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mica-Interview mit Susanna Ridler

Susanna Ridlers Projekt „KO:ER“ bietet Stimmungsmusik im besten Sinne: Ein Unterwasser-Trip aus verträumt-melancholischer Jazz-Electronica. Im mica-Interview mit Markus Deisenberger spricht die vielseitige Musikerin über Klangperfektionismus, die Schrecken der Referenzhölle und Mitläufer ohne Priorität.

„Wie ein Befreiungsschlag!“

Das Projekt [koe:r] nahm mit einem Remix von „Summertime“ für Universal seinen Anfang. Wie kam das und was war die Idee dahinter?

Ich wurde von Wolfgang Lamprecht, der diese CDs kompilierte – ursprünglich war eine Doppel-CD geplant, doch letztlich wurden es dann zwei einzelne, eine Summertime/This was Then mit den remixten Originalversionen und eine zweite mit den Bearbeitungen – eingeladen, einen Remix anzufertigen. Ausgewählt habe ich dann die Ella Fitzgerald/Louis Armstrong-Version. Zum Basteln hatte ich etwa einen Monat Zeit. Die Version gefiel und kam drauf.

Wie kamst Du überhaupt dazu, elektronische Musik zu machen?

Ich habe Gesang studiert und mich viele Jahre hindurch gefragt, wie ich ein Ausdrucksmittel finde, das für mich stimmig und zeitgemäß ist. Ich wollte einfach keine Covers und Standards mehr singen. In den USA hatte ich ein „A Cappella Trio“ gegründet. Mitte der 90er bin ich dann in den Trip Hop, die Elektronik und die ihr eigene Art, Material zu bearbeiten, reingekippt. Dann verlor ich meine Papiere und musste das Land verlassen. Auf einmal stand ich wieder in Österreich. Wieder mit nix. Zuerst habe ich das Trio wieder aufgebaut, doch dann habe ich bald gemerkt, dass ich etwas Neues machen will. Mit der Hilfe meines Bankberaters kaufte ich mir einen Laptop – damals war so ein Gerät noch viel teurer als heute – und begann, herumzuschrauben und Theater- und Hörspielmusik zu machen.

Das heißt, es ging sofort ins Verdienen?

Und dann kam auch schon die Einladung, Summertime zu remixen, was eine große Herausforderung war. Ich musste aus dem fertigen Stereomix – ich bekam ja nicht die einzelnen Original -Spuren, die Instrumente und Stimmen rausfiltern, die ich in meinen Remix einbauen wollte. Es hieß also filtern, filtern, filtern... und dabei habe ich sehr viel gelernt.

„Corcovado“, „Summertime“ und „Fever“ sind gleich drei Cover-Versionen, bei denen man aufgrund der Größe der Namen und der Vielzahl an Versionen eigentlich nur verlieren kann. Was hat Dich dazu bewegt, es trotzdem zu machen?

Genau das. Ich hätte vor zehn Jahren nie gedacht, eine Cover-Version zu machen. Es interessierte mich einfach nicht. Aber durch die Arbeit am Computer taten sich einfach völlig neue Möglichkeiten auf. Da habe ich mich von diesem Korsett befreien können. Plötzlich konnte ich das Material brechen und ans Inhaltliche gehen. Ich wollte die Melodie nicht genauso singen wie sie ist. Insofern war der Remix wie ein Befreiungsstoß. Und da lag es nahe, genau die Nummern heranzuziehen, die man eigentlich nicht mehr hören kann wie eben Fever oder Corcovado.

Geht es dabei auch um Dekonstruktion? In den 80er Jahren gab es vielfach Ansätze, alte Klassiker, gerade auch aus der Bossa Nova-Hochblüte, mit Hall und Verfremdungseffekten bis zur Unkenntlichkeit zu entstellen. Oder ging es eher darum, die Songs und deren Stimmung zu konservieren, sozusagen in die Jetztzeit zu transferieren?

Dekonstruktion nicht wirklich. Eher eine Metamorphose, der Versuch, Tradition mit Moderne zu verbinden. Das Original ist erst nicht und dann doch zu erkennen. Darum ging es mir.

Gibt es bei diesem Spiel mit dem Wiedererkennungswert ein Patentrezept?

Nein, es ist ein kreativer Prozess, bei dem vielleicht etwas entsteht oder auch nicht... „Fever“ zum Beispiel wollte ich ursprünglich ganz langsam bei 60 bpm anlegen und landete dann später im Mittelteil doch bei der Double Time, weil es sich natürlich anfühlte. Auch bei der Fever-Figur an sich, suchte ich nach einem anderen Ansatz; nicht dieser laszive „Man-Eater“, sondern eine Frau, die nicht weiß, ob sie überhaupt Fever empfindet und sich darüber hinaus nicht im Klaren ist, ob das überhaupt ein positives Gefühl ist. Egal, ob das am Ende so rüber kommt, aber ich hatte mir einen inhaltlicher Zugang zurecht gelegt, mit dem ich experimentieren konnte; und der ist für meinen Arbeitsprozess sehr wichtig.

Wusstest Du von Anfang an, diese drei Covers werden es oder hast Du auch mit anderen herumexperimentiert? Oder anders gefragt: Was war zuerst? Die konkrete Songidee für die Cover-Version oder die Idee, es müsse Summertime oder Corcovado sein?

Bei Summertime war es naheliegend. Da gab es diesen bereits fertigen Song, bei dem ich mir immer wieder dachte, dass ich ihn jetzt ganz anders machen würde als damals. Und irgendwann kam der Gedanke: Vielleicht nehme ich das als Basis für weitere Experimente.

Hat man da nicht irgendwann einmal genug von Summertime?

Klar, aber ich wollte ja ein Album machen und verfüge über großes Durchhaltevermögen. Zwischendurch gab es schon Phasen, in denen ich es einfach nicht mehr hören konnte, aber ich wollte die Idee von damals weiter führen und schauen, ob mir etwas einfällt. Es fiel mir etwas ein, aber es dauerte unglaublich lange, bis es so war wie es jetzt ist. Corcovado fußt auf eine Anfrage für ein Projekt, aus dem dann nichts wurde.

Bis jetzt haben wir ungerechterweise eigentlich nur über die Cover-Versionen geredet. Dabei finde ich Deine selbst komponierten Stücke eigentlich noch stärker. Da drängt sich die Frage auf: Waren die Covers zuerst und kamen dann die eigenen Stücke oder umgekehrt?

Anfang letzten Jahres habe ich nach einem Kontrabassisten gesucht und ihn in Peter Herbert gefunden. Als ich seine ersten Basslines eingearbeitet hatte, wusste ich, das ist mein Missing Link. Bis dahin hatte ich ja nur artifizielle Klanglandschaften. Ohne Peter wären die Songs nicht so geworden, wie sie sind. Und ...ich kam dadurch auf den Geschmack noch mehr Solo-Instrumente einzuweben.

In den Arrangements ist ein gewisser Hang zum Klangperfektionismus zu erkennen.

Perfektionismus als solchen gibt es ja nicht.

Aber du bist jemand, der etwas nur schwer aus der Hand gibt, oder?

Ja. Und jemand, der es selber und gleich macht.

Aber dem es auch schwer tut zu sagen: So, jetzt ist es fertig.

Schon ja. Ich will einfach versuchen, das Beste aus dem Material herauszuholen und an einen Punkt zu bringen, an dem ich mit gutem Gewissen sagen kann: Jetzt ist es fertig. Auch wenn es ja eigentlich nie fertig ist. Wenn ich mein Album jetzt höre, dann fallen mir ja auch schon wieder so viele Sachen auf, die ich jetzt anders machen würde. Aber bis ich diesen Punkt erreicht habe, arbeite ich auch daran. Das war in den letzten Jahren sehr viel zeit. Meine Freunde haben sich oft beschwert, dass ich ständig in meinem Kämmerchen saß, um zu arbeiten.

Beim Soundbasteln vergeht die Zeit wie im Flug?

Ein paar Stunden sind nichts. Die letzten vier Jahre sind verflogen.

Hat man, wenn man so viel Zeit investiert hat, dann auch ganz besonders große Pläne? Wir leben ja nicht gerade im Land der tausend Möglichkeiten, was diese Art von Musik anbelangt.

Um ehrlich zu sein: Dass die CD jetzt da so vor mir liegt, dass sie am 1. Februar im Handel erhältlich ist, das ist schon sehr viel. Dass so tolle Musiker dabei sind und dass es so klingt, wie es klingt, damit bin ich schon so glücklich... Für mich war auch diese lange Suche, einen Weg zu finden, mich auszudrücken, diese Investition von viel Zeit, einfach richtig. Ich habe mich selber befreit in der Arbeit. Ich freue mich, wenn es ein paar Menschen gibt, denen die Musik gefällt. Ich bin in Österreich und daher realistisch. Ursprünglich war der Release Deines Albums auf Universal geplant. Letztlich sind die Vertragsverhandlungen aber gescheitert. Das Album erschien letztlich auf eigenem Label und mit Indie-Vertrieb. Was gab den Ausschlag für die Entscheidung? Der 1. Februar als Termin für Release und Albumpräsentation gab den Ausschlag. Den hatte ich im Visier, weil da alle Musiker Zeit hatten und ich das symbolisch auch enorm wichtig für das Projekt fand. Das wollte ich einfach unbedingt realisieren. Ich hab mir dann ausgerechnet, wann die CD ins Presswerk muss, damit sich das mit der PR und der Planung noch einigermaßen ausgeht und das war Ende Oktober. Mit Universal hatte ich lange Gespräche und habe dabei gemerkt, wie behäbig und wie schwer diese Maschinerie funktioniert. Als kleines Projekt mit nicht wirklich hohen zu erwartenden Verkaufszahlen bist du dort Mitläufer ohne Priorität. Es war nicht möglich, einen Termin zu fixieren. Und dann kam dieser Freitag nachmittag, den ich mir intern als Deadline gesetzt hatte. Bis dahin hatte ich nach langem und zähen Ringen mit Universal sogar eine Vertragsversion ausgehandelt, die ich unterschrieben hätte. Aber dann kam keine Zusage und da ich schon im Sommer mein eigens Label gegründet hatte, hab ich’s dann einfach selbst gemacht. Ich wollte einfach nicht mehr länger warten. Hoanzl macht den Vertrieb. Ein anderer Punkt aber sind die Vertragsbedingungen. Meine Ansprechpartner bei Universal waren zwar sehr nett und „supportive“, aber letztlich machst du nicht Verträge mit einem Menschen, der die sympathisch ist, sondern mit einer großen Maschinerie. Du gibst den Großteil deiner Rechte ab, zahlst die Produktion selbst, hast nur Pflichten und weißt nicht, was für dein Projekt konkret getan werden wird. Es ist keine einfache Entscheidung...

Hast Du vor, mit Deinem Label auch andere Sachen zu releasen?

Wenn ich Geld hätte ja. Aber PR und Produktion verschlingen eben eine Menge Geld und ich wüsste nicht wie ich das finanzieren sollte..

Im Pressetext zu Deinem Album wird eine Epoche beschworen, „als Songs noch unschuldig waren und Interpreten unbelastet.“ Sehnst Du Dich dahin zurück? Oder ist das als versteckte Kulturkritik zu verstehen? Welche Botschaft steckt dahinter?

Die Botschaft ist: Bevor ich den Computer entdeckte, war ich Jahre lang blockiert.
Ich wusste nicht, wie ich durch den Dschungel an vorbestehendem Material hindurch komme. Jetzt ist es mir egal.

Klingt nach Referenzhölle.

Ist es ja auch. Es ist alles schon da, es gibt alles. Für mich ist in diesen letzten Jahren klar geworden, dass man versuchen muss, mit dem, was man selber an Möglichkeiten hat, eine individuelle Sprache zu finden. Nur so kannst du etwas „Neues“ machen – mit dem, was man als Mensch ist und an Fähigkeiten, Talenten hat. Das ist die Essenz der Arbeit der letzten Jahre.

Weiter ist vom „Gefühl vom Ende der Musikgeschichte“ die Rede. Klingt deprimierend. So als ließe uns die Referenzhölle keine Luft mehr zum Atmen. Dagegen wirkt Dein Album erstaunlich unbeschwert. Andererseits verströmt es diese Melancholie... und je öfter ich es höre, desto unsicherer bin ich, ob es wirklich unbeschwert ist. Merkt man Deinem musikalischen Versuch, sich frei zu schwimmen, an, wie schwer es ist, sich frei zu schwimmen?

Schwer zu sagen. Melancholisch ist meine Musik sicher, weil auch ich ein melancholischer Mensch bin. Ob sie sommerlich ist, weiß ich gar nicht. Unbeschwert... das kann ich schwer beurteilen...

Würdest Du Deine Musik als Stimmungsmusik bezeichnen?

Zum Teil, aber nicht nur. Sie ist sicher stimmungsvoll, aber keine musikalische Tapete.

Ich finde den Ausdruck Stimmungsmusik auch nicht so negativ besetzt.

Ich assoziiere damit sofort Hintergrundtapete.

Ich meinte damit eher ein perfekt inszeniertes und arrangiertes, durchgehend sehr homogenes Ganzes, das als Album eine gewisse Stimmung widerspiegelt und das Gleiche auch vom Hörer voraussetzt. Dass man sich nämlich in Ruhe zurücklehnt und sich drauf einlässt. Die Vermittlung einer stringenten Stimmung ist doch sehr selten geworden.

Ich wollte, dass das Ganze eine Stimmung hat: von außen bis nach innen. Das heißt, dass Musik und Verpackung eine Stimmung widerspiegeln.

Bleiben wir bei der Produktion. Die meiste Zeit hast Du mit Kopfhörern am Produktions-Feinschliff gearbeitet. Eine Erfahrung, die – so ist es im CD-Inlay zu lesen – mit dem Gefühl vergleichbar ist, unter Wasser zu sein. Eine Art Konzept oder einfach Ergebnis der Produktionsbedingungen?

Auch das war ein künstlerischer Prozess. Es gab zu Beginn eine Idee mit Wasserfotos, die sich im Laufe der Arbeit etwas gewandelt hatte. Und meine Studioboxen hatten ein Frequenzloch. Ich war gezwungen, mit meinen vertrauten Kopfhörern zu arbeiten (mittlerweile höre ich sicher schon um einige Dezibel weniger), aber das Gefühl unter Wasser war dem Gefühl unter Kopfhörer ähnlich und so ergab dann das eine das andere.

Der Sound war bei einem Demo, das ich hören durfte, noch bei weitem nicht so perfekt wie nun auf der Album-Version. Was gab da den Ausschlag, dass das Album jetzt so klingt, wie es klingt, nämlich voll, basslastig und trotzdem prägnant, mit einem Wort: unglaublich warm. In das letzte Mastering muss viel Zeit geflossen sein...

Da hat sich noch viel getan. Zuerst habe ich selbst noch viel daran geschraubt. Viel verdanke ich allerdings dem Conny Dix, mit dem ich die Letztversion gemeinsam abgemischt habe. Und dann ging es noch zu Andy van Dette, einem wahren Meister des Materings. Der hat für diesen ganz speziellen weichen Sound gesorgt.

Was wohl Dein ganzes Erspartes verschlungen hat?

So ist es. Obwohl das New Yorker Mastering-Studio auch nicht mehr gekostet hat, als wenn ich es in Wien machen hätte lassen.

Aber das Ding hat einen anderen Namen.

Erstens das und zweitens hat er schon Björk gemischt. Das ist schon eine Referenz. Ich habe ihm zwei Nummern zum Test-Mastering geschickt und war vom Ergebnis so begeistert, dass wir letztlich alles dort machen ließen.

Deine Stimme tritt in sehr unterschiedlichen Facetten auf. Experiment oder Entwicklung?

Entwicklung. Bei den deutschen Nummern wäre die Stimme mehr im Vordergrund gewesen. Bei den neuen Sachen wollte ich den Solisten mehr Platz einräumen.

Tut man sich da als Sänger hart, sich selbst zurück zu nehmen?

Da ich die Songs am Computer komponiert und arrangiert habe, empfand ich die "Sängerin" nicht als wesentlichsten Bestandteil meiner Arbeit, sondern als einen Teil vom Ganzen. Es galt, alle mir möglichen Mittel der Produktion im besten Sinne zur Verfügung zu stellen.

Einmal klingst Du verzerrt, dann wieder natürlich und klar. Wo fühlst Du Dich am wohlsten?

Kann ich so gar nicht beantworten, denn eingesungen hab ichs ja immer ohne Effekte. Die hab ich erst im Nachhinein dazu programmiert. Die Frage kann ich erst beantworten, wenn ich das Konzert hinter mir habe, weil ich teils auch live mit Verzerrungen arbeiten will. Das ist eine neue Herausforderung.

Wie kann man sich das vorstellen?

Im Studio machst du, was dir einfällt. Da stellt sich die Frage nicht, ob das live leicht oder schwer umzusetzen ist. Die stellt sich erst jetzt.

Was ist das Problem? Die Klanglichkeit?

Genau. Ich kann den Sound live nicht 1:1 übersetzen. Die Arrangements werden ausgedünnt, sodass die Musiker live viel mehr Raum und Platz zur Improvisation haben.

Sprich: Live wird es mehr in Richtung Jazz gehen.

Sicher. Mit diesen wunderbaren Jazzmusikern...

Hast Du Tourpläne?

Im März geht es nach Japan, dann nach Mexiko. Vorher versuchen wir noch, einen Termin in Bruck an der Leitha zu realisieren. (lacht) Im Ernst: Wir sind im Gespräch mit mehreren Locations. Es wird sich erst weisen, ob wir diese Termine dann in der großen Besetzung (Fünf Musiker und eine für Visuals zuständige Künstlerin) oder in kleinerer Besetzung absolvieren.

Wurde die CD eigentlich gefördert?

Der SKE-Fonds hat mich unterstützt, wofür ich sehr dankbar bin. Mit diesem Geld konnte ich fast das ganze Presswerk finanzieren. Ursprünglich hatte ich ja auch ein Videokonzept. Du kannst aber nirgends für etwas Derartiges einreichen. Beim Musikfonds, wo ich insgesamt dreimal eingereicht habe, bin ich auch dreimal abgelehnt worden.

Wie würdest Du Deine Musik beschreiben. In welchem Genre fühlst Du Dich wohl?

Als ich die Pressetexte schrieb, hab ich mir das auch überlegt. Eigentlich im Jazz, aber auch im anspruchsvollen Pop, in der Elektronik und im Trip Hop. Zu Hause bin ich dort, wo die Grenzen ineinander fließen, wo es offen ist und man nicht in eine Schublade gesteckt wird. Dort wo es möglich ist, dieser Mischung aus vielen Dingen einen Rahmen zu geben.